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martes, 11 de enero de 2011

LA ETNOMUSICOLOGÍA EN LA EDUCACIÓN PRIMARIA


LA ETNOMUSICOLOGÍA EN LA EDUCACIÓN PRIMARIA
Datos del autor:
Héctor Manuel Navedo Aponte
hector.navedo@gmail.com
País de procedencia: Caguas, Puerto Rico
Institución: Universidad de Puerto Rico en Río Piedras
Resumen
 La etnomusicología puede ser útil para la enseñanza de la música folclórica en el nivel elemental. Los estudiantes además de ejecutar un instrumento, deben conocer su música y entenderla desde un contexto social y cultural. La etnomusicología es simplemente el estudio de la música en su contexto social y cultural.  En la música puertorriqueña hay los componentes básicos de calidad para que el estudiante adquiera su lengua materna musical. La aplicación de la etnomusicología en la sala de clases es fundamental en el entendimiento musical-cultural del estudiante.  El estudiante debe conocer su música antes que ninguna otra y luego puede comparar con otros estilos musicales fuera del país.  A través de la etnomusicología el estudiante puede conocer las tradiciones de otros pueblos y, a su vez, interpretar de manera correcta el estilo de las canciones.  La música sirve de conexión con todas las materias pero sin duda su rol principal debe ser crear seres disciplinados y sensibilizar al ser humano. 
Palabras claves: educación musical, etnomusicología, cultura.
Summary
Ethnomusicology can be useful for the teaching for folkloric music at the elementary level. Besides performing with an instrument, students must be familiar with their own music and understand it from a social and cultural context. Ethnomusicology is simply the study of music in its social and cultural context. Puerto Rican music has the basic quality components that provide the student an opportunity to acquire his native music language. The application of ethnomusicology in the classroom is quintessential in the musical-cultural understanding. The student must know his own music before any other to be able to compare it with foreign music styles. Through ethnomusicology, the student can become acquainted with different traditions from across the globe and at the same time, interpret correctly the different song styles. Music serves as a connection with all subject areas but without question, its primary role should be to create and develop disciplined and sensibilized beings.
 Keywords: musical education, ethnomusicology, culture
Introducción
Los maestros de música son responsables de colaborar en el desarrollo y mejoramiento intelectual, social y cultural del estudiante.  Así, el maestro es facilitador del desarrollo de los estudiantes en todas las áreas. De acuerdo al Proyecto de Renovación Curricular (Departamento de Educación 2003), el maestro representa una figura importante en la vida del estudiante y en la sociedad. La clase de música está incorporada al Programa de Bellas Artes del Departamento de Educación, sin embargo, no todos los niños y jóvenes están expuestos a  tomar un curso de música.
Esta investigación incluye la relevancia de la etnomusicología dentro de la clase de música del nivel elemental.  Mediante el estudio de la etnomusicología las y los estudiantes conocen sus raíces musicales, sociales y culturales. 
Según Fraise (1976), “conocer los ritmos del folclore de la nación es fundamental en el desarrollo musical del niño”.  En el caso de Puerto Rico se puede mencionar que hasta el día de hoy, la máxima institución musical de educación superior, el Conservatorio de Música de Puerto Rico, no ofrece un grado en música puertorriqueña ni en el cuatro puertorriqueño[1].  Inclusive, ninguna otra institución universitaria de educación superior lo ofrece.  Con este hecho se puede  aseverar que nuestra música no tiene el sitial académico que merece.  No obstante, la Universidad Interamericana (Recinto Metropolitano), ofrece un Bachillerato en Música Popular (B.A.), además del Conservatorio de Música de Puerto Rico ofrece un Bachillerato en Jazz y Música Caribeña (B.M.), aunque no se especializan en música puertorriqueña, no hay duda que la música puertorriqueña forma parte de estos currículos.
Según Oliva (2000), “Durante el siglo XIX, Europa tenía el dominio político y cultural de una buena parte del mundo y, por supuesto, se imponía su forma de pensamiento. Musicalmente, por ejemplo, se pensaba que cualquier tipo de música que no fuera occidental era primitiva, inferior y salvaje; este pensamiento aludía, incluso, a la música occidental no culta que realizaban los campesinos. Pero surgió un interés por coleccionar y recopilar música e instrumentos musicales no europeos, y de las zonas rurales, es decir, empezó la necesidad de estudiar la música que realizaba "el otro", "la música exótica", la música de tradición oral, la que no se escribía. Nació así, como una rama de la Musicología (que estudia a la música occidental), la Musicología Comparada, bautizada así por Guido Adler en 1885”.
El curso de música a nivel primario se puede ofrecer de varias maneras, siempre y cuando se cumpla con los estándares y expectativas establecidas por el Departamento de Educación.  Muchas veces los maestros de música sólo limitan a los estudiantes a la ejecución de un instrumento y a la presentación de varias canciones en la Navidad.  No hay duda que la ejecución de un instrumento y la presentación formal musical es sumamente importante, sin embargo, el fin debe ser que el estudiante aprenda música y no solamente un repertorio.
Según Millán (2006), “la misión de la educación artística debe estar enfocada en lograr un equilibrio entre lo científico y el ámbito humanista en el proceso educativo del estudiante, que no solamente lo prepare para ganarse la vida, sino para vivirla plenamente”.  Desde esa perspectiva, además de tocar un instrumento, es imperativo que el estudiante conozca su música folclórica y su efecto social y cultural.  Un estudiante que no conozca la historia de su música no la podrá interpretar con el estilo correcto.  La interpretación sería la ejecución sincronizada de una melodía con un ritmo sin el entendimiento musical que hace falta para la ejecución correcta de la canción.  Por esta razón, es fundamental la aplicación de la etnomusicología en la clase de música.
En el pasado, se solía pensar que toda música que no fuera occidental académica era música inculta y salvaje (Oliva, 2000).  Esto hace referencia a que se pensaba que la única música que merecía ser estudiada era la música académica, que por lo general viene de compositores europeos.  Sin embargo, la música de Puerto Rico representa mucho más que una partitura antigua.  En ella, se conoce la historia social y cultural de una nación.  Partiendo de esa premisa, el propósito de la investigación es buscar importantes hallazgos históricos directamente relacionados a la educación musical y la música folclórica puertorriqueña. 
MARCO TEÓRICO
El marco teórico será discutido analizando varios temas. El Método Comparativo Transcultural. Esta teoría está representada por el cantométrico de Alan Lomax, de su libro Folk Song Style and Culture de 1968. Lomax plantea que a través del canto (que se da en todas las sociedades) se pueden identificar otras partes de la cultura: relación entre los sexos, niveles de comportamiento, la posición de la mujer; es decir, la música simboliza y refleja ciertos rasgos socio-culturales. Por medio de mapas y gráficas, Lomax divide y subdivide al mundo según sus estilos musicales.
Estudio Descriptivo de una Cultura. Este enfoque metodológico  indica que por una parte se encuentra la orientación musicológica y por otra la antropológica; sin embargo, también existen momentos en que la música y la antropología están unidas equilibradamente. David McAllester en su obra Enemy way music (1954), demuestra la interacción que tienen la música y la antropología, McAllester sentó las bases de un modelo para futuros investigadores.
Métodos Lingüísticos y Semiótica Musical. Según Bentley (1967), partiendo de los postulados de la lingüística estructural, se han realizado trabajos de etnomusicología haciendo una analogía entre lenguaje y música, aplicación de la lingüística a la música.
 El marco conceptual  de la antropología cognoscitiva fue tomado por algunos etnomusicólogos Hood (1960) y Merriam (1964), para analizar la música y el quehacer musical desde los protagonistas de la cultura y cómo la gente percibe su mundo musical.
DEFINICIÓN DE TÉRMINOS
  1. Etnomusicología- Según Altaió, et al. (2004), es la ciencia musical que recoge y estudia el saber tradicional transmitido oralmente de una generación a otra.  Se trata de una ciencia de reciente creación, en relación con otras disciplinas musicales, que engloba y reúne las investigaciones etnológicas y musicológicas, los criterios de la musicología comparada.  Salvo precedentes aislados, su fecha oficial de nacimiento se sitúa en el 1884-1885, cuando el filólogo y matemático Alexander John Ellis publicó Tonometrical observations on some existing non-harmonic scales.  Hasta fines del siglo XIX, los trabajos de este tipo fueron clasificados de musicología comparada, pero finalmente se aceptó el término etnomusicología, cuyo campo de estudio abarca todas las músicas de tradición oral procedentes de las diversas etnias humanas. 
  2. Educación musical- según Borrás, et al. (2006), la educación musical se transmite de forma oral e imitativa de maestro a discípulo.  Esta iniciación suele darse en los primeros años de vida: muchos músicos son hijos de músicos (como en otros oficios).  Más allá de talento (con posible genética), la educación musical temprana facilita el dominio vocal e instrumental, así como áreas más teóricas o creativas (dirección, composición o musicología).  Desde hace décadas existen centros especializados en la enseñanza de la música: los conservatorios y escuelas de música.  En la actualidad, la música está presente en la educación obligatoria de muchos países (primaria y secundaria), sobre todo en Europa.  Según Bachmann (1998), algunos pedagogos musicales se han especializado en edades tempranas (Suzuki), incluyendo repertorios de canciones folclóricas (Kodály), mediante el trabajo rítmico-corporal (Dalcroze) o con la práctica del instrumental escolar (Orff).  Algunos aspectos del aprendizaje musical pueden realizarse mediante práctica individual autónoma, aunque nada puede sustituir a un buen maestro.
Una de las limitaciones de esta investigación es que la etnomusicología es un término relativamente nuevo dentro de la historia de la educación musical puertorriqueña. Sin embargo, este trabajo pretende abrir un camino en educación musical caribeña.
TRASFONDO HISTÓRICO
Según Oliva (2000), “a comienzos del siglo XX ya se habían realizado importantes grabaciones por medio de los cilindros fonográficos y comenzaron a formarse archivos en Estados Unidos de América, Alemania y Austria. La Escuela Alemana de Musicología Comparada se preocupó por recopilar, clasificar y analizar la música popular”.  A su vez, en América Latina surgen estudios y recopilaciones de música popular, partiendo de las corrientes del folclore.
LA ETNOMUSICOLOGÍA
La etnomusicología hoy en día según Oliva (2000),
“se especializa en la necesidad de entender el fenómeno musical dentro de una sociedad determinada, no importando el género, ya sea ésta una música que se escribe o no.  A la etnomusicología le atañe la gran labor de estudiar los diferentes géneros musicales que convergen en una sociedad: indígena, popular, comercial, tradicional y académica”.
Es de suma importancia que los estudiantes de conozcan la historia de la música.  Sería absurdo interpretar una plena de la misma forma que una danza, ya que son estilos distintos. Según Tur Mayans (1992), a través de la etnomusicología no sólo se limitan a los datos típicos, sino, conocen el trasfondo social y cultural en el que vivió el compositor o intérprete.  Así el estudiante podrá entender la música y a su vez interpretar de manera correcta la pieza musical.
EDUCACIÓN MUSICAL 
Según Kodály (1923), “todos los niños deben aprender primero su lengua materna musical y por esta vía acceder al lenguaje universal de la música.  Acceder a lo último sin el conocimiento de su lengua materna, es equivocar el verdadero valor pedagógico de la música: educarse como persona”.
En la comunidad escolar, el maestro de música que sólo enseña la ejecución de un instrumento queda bien ante los ojos de la misma, ya que los familiares y comunidad escuchan con los ojos y observan con los oídos. Es estético y meramente superficial cuando el estudiante no conoce lo que está ejecutando en su instrumento, la interpretación será pobre ya que no puede sentir lo que no conoce y desde esa perspectiva no lo puede transmitir a otros.  Tur Mayans (1992), propone que la integración de diversos procedimientos musicales situando en un primer plano la relación escuchar-explorar-crear.  Muchas veces los estudiantes ejecutan varias canciones, pero sin embargo, no conocen los estilos, periodos y lenguaje musical.
ETNOMUSICOLOGÍA PARA LA EDUCACIÓN CULTURAL Y MUSICAL
Según Heigyi (1999), el método de Zoltán Kodály es un claro ejemplo de etnomusicología. Kodály mencionó que todos los niños deben aprender primero su lengua materna musical y por esta vía acceder al lenguaje universal de la música.  Acceder a lo último sin el conocimiento de su lengua materna, es equivocar el verdadero valor pedagógico de la música: educarse como persona.
Según Oliva (2000), “la etnomusicología ha pasado por varias etapas, a grandes rasgos”, son los siguientes: La etnomusicología nace de una necesidad para poder estudiar y entender la música exótica, de las culturas primitivas, pero manteniendo la visión de que en algunos casos ni siquiera se le podía llamar música. El folclore y la etnomusicología convergen en algún momento y esto da paso a pensar que el fenómeno musical no se resume a ser un arte arcaico, sino que hay que tomar en cuenta la forma en la que se transmite y se crea. En esta tercera etapa se piensa que la etnomusicología debe estudiar la música que producen los campesinos, dando especial énfasis al proceso creativo. Y por último, se liga a la etnomusicología con las teorías y métodos de la antropología para de esta manera poder abordar el estudio de cualquier tipo de música, incluyendo la que se desarrolla en las grandes urbes y la música realizada para ser consumida por las grandes masas (Oliva, 2000).
Cónsono con el postulado de Kodály, la educación musical puertorriqueña puede comenzar educando con la música del país, lo que llama Kodály la lengua materna. Entre los géneros que se deben introducir está la plena, el seis y la bomba sureña (Bailyn, 2006).  Hay que destacar la historia musical folclórica de Puerto Rico.  Cada uno de los estilos musicales folclóricos puertorriqueños tiene sus propias características ya que vienen de distintos lugares de la Isla.  Posiblemente el estudiante se identifique con el estilo musical más cercano a su pueblo.
A continuación se discutirá la bomba del sur de Puerto Rico, que tiene una serie de características que son muy particulares. Según Lebrón (1997),
“la bomba sureña es distinta a todas las demás manifestaciones de este género musical de la Isla. Cuando se menciona la bomba sureña, es una tradición que se practicaba regularmente en los pueblos desde Guayanilla hasta Arroyo, inclusive. Aunque ya no se practica con frecuencia, la bomba del sur es considerada uno de los géneros más difíciles de interpretar y bailar”.  
Las características del canto según Lebrón (1996), son:
Se canta de manera responsorial: hay un coro que se repite y una solista que improvisa sobre el tema del son de bomba. Sólo las damas cantan. En la bomba del Sur se considera impropio del estilo el que los varones canten. Las damas son responsables tanto del coro o estribillo como del canto principal o solista. Se reconoce cual es la cantante principal porque siempre lleva una maraca en la mano para ayudarle a mantener el tiempo y la velocidad adecuada”. 
La plena un género importante entre la música tradicional de Puerto Rico es típicamente asociada con las regiones costeras de la Isla. Como el corrido de México, la plena es una canción narrativa que detalla los dolores y las ironías del pueblo, afirma López Cruz (1967).
 A diferencia de la bomba sureña, la plena según Dufrasne (1982),es cantada tradicionalmente por un varón, aunque las damas pueden participar del coro. La forma tradicional de la plena cantada es un estribillo que se altera con varias coplas que pueden ser lo mismo compuestas que improvisadas por el cantador”.  
Los seises, afirma Francisco López Cruz (1967), en su libro La música folclórica de Puerto Rico, forman la "espina dorsal de la música rural" puertorriqueña.  Su forma depende en gran parte de las formas literarias de la copla, la décima e improvisaciones conocidas como trovas y en las que se usan metros diversos.  Las melodías tradicionales son identificadas por su proveniencia o con el nombre de sus autores (cuando es conocido).  Así tenemos seis fajardeño, cagüeño, cayeyano y otros por el estilo. Los seises como el de Andino, Villarán y de Ma Pellé, llevan los nombres de sus autores.
RESUMEN DE LOS HALLAZGOS DE LA LITERATURA REVISADA
La etnomusicología es simplemente el estudio de la música en su contexto social y cultural.  Los grandes filósofos de la educación y del desarrollo humano, coinciden en que la música es beneficiosa para el desarrollo cognoscitivo e integral del ser humano. En la música puertorriqueña hay los componentes básicos de calidad para que el estudiante adquiera su lengua materna musical.
ANÁLISIS Y EVALUACIÓN DE LOS HALLAZGOS
La primera pregunta de investigación es; ¿Cuál es el origen de la etnomusicología?  Se procede a discutir los datos que la contestan.
La etnomusicología nace de una necesidad para poder estudiar y entender la música exótica, de las culturas primitivas, pero manteniendo la visión de que en algunos casos ni siquiera se le podía llamar música. Según Oliva (2000), el folclore y la etnomusicología convergen en algún momento y esto da paso a pensar que el fenómeno musical no se resume a ser un arte arcaico, sino que hay que tomar en cuenta la forma en la que se transmite y se crea. En esta tercera etapa se piensa que la etnomusicología debe estudiar la música que producen los campesinos, dando especial énfasis al proceso creativo. Y por último, se liga a la etnomusicología con las teorías y métodos de la antropología para de esta manera poder abordar el estudio de cualquier tipo de música, incluyendo la que se desarrolla en las grandes urbes y la música realizada para ser consumida por las grandes masas.
La segunda pregunta de investigación es; ¿Qué géneros de música folclórica se deben introducir en la educación musical de escuela elemental en Puerto Rico?  Se procede a discutir los datos que la contestan.
Según Bailyn (2006), entre los géneros que se deben introducir está la plena, el seis y la bomba sureña.  Al igual que Kodály, la educación musical puertorriqueña puede comenzar con la enseñanza de la música del país de origen de las y los estudiantes, lo que llama Kodály la lengua materna.  Hay que destacar la historia musical folclórica de Puerto Rico.  Cada uno de los estilos musicales folclóricos puertorriqueños tiene sus propias características ya que vienen de distintos lugares de la Isla.  Posiblemente, el estudiante se identifique con el estilo musical más cercano a su pueblo de residencia.
La bomba del sur de Puerto Rico tiene una serie de características que son muy particulares. Según Lebrón (1997),
“la bomba sureña es distinta a todas las demás manifestaciones de este género musical de la Isla. Cuando se menciona la bomba sureña, es una tradición que se practicaba regularmente en los pueblos desde Guayanilla hasta Arroyo, inclusive. Aunque ya no se practica con frecuencia, la bomba del sur es considerada uno de los géneros más difíciles de interpretar y bailar”.  
Las características del canto según Lebrón (1996), son:
Se canta de manera responsorial: hay un coro que se repite y una solista que improvisa sobre el tema del son de bomba. Sólo las damas cantan. En la bomba del Sur se considera impropio del estilo el que los varones canten. Las damas son responsables tanto del coro o estribillo como del canto principal o solista. Se reconoce cuál es la cantante principal porque siempre lleva una maraca en la mano para ayudarle a mantener el tiempo y la velocidad adecuada”. 
La plena un género importante entre la música tradicional de Puerto Rico y típicamente asociada con las regiones costeras de la isla. Como el corrido de México, la plena es una canción narrativa que detalla los dolores y las ironías del pueblo, afirma López Cruz (1967).
 A diferencia de la bomba sureña, la plena según Dufrasne (1982),es cantada tradicionalmente por un varón, aunque las damas pueden participar del coro. La forma tradicional de la plena cantada es un estribillo que se alteran con varias coplas que pueden ser lo mismo compuestas que improvisadas por el cantador”.  
Los seises, afirma Francisco López Cruz (1967), en su libro La música folclórica de Puerto Rico, forman la "espina dorsal de la música rural" puertorriqueña.  Su forma depende en gran parte de las formas literarias de la copla, la décima e improvisaciones conocidas como trovas y en las que se usan metros diversos.  Las melodías tradicionales son identificadas por su proveniencia o con el nombre de sus autores (cuando es conocido).  Así tenemos seis fajardeño, cagüeño, cayeyano y otros por el estilo. Los seises como el de Andino, Villarán y de Ma Pellé, llevan los nombres de sus autores.
La tercera pregunta de investigación es; ¿Qué relevancia tiene que los niños estudien su música folclórica?  Se procede a discutir los datos que la contestan.
El método de Zoltán Kodály es un claro ejemplo de etnomusicología.  Según Kodály (1923), “todos los niños deben aprender primero su lengua materna musical y por esta vía acceder al lenguaje universal de la música.  Acceder a lo último sin el conocimiento de su lengua materna, es equivocar el verdadero valor pedagógico de la música: educarse como persona”. Cada uno de los estilos musicales folclóricos puertorriqueños tiene sus propias características ya que vienen de distintos lugares de la Isla.  Posiblemente el estudiante se identifique con el estilo musical más cercano a su pueblo.
Tur Mayans (1992), propone que la integración de diversos procedimientos musicales situando en un primer plano la relación escuchar-explorar-crear.  Muchas veces vemos que los estudiantes ejecutan varias canciones, pero sin embargo, no conocen los estilos, periodos y lenguaje musical.
Conclusiones
La educación musical debe estar enfocada en lograr un equilibrio entre la ejecución instrumental, lo teórico musical (entonación, ritmo, lectura de claves, desarrollo del oído, composición) y el componente histórico dentro de la etnomusicología.  La música folclórica es un elemento de identidad patriótica.  El estudiante que conoce el estilo musical y su desarrollo étnico, puede componer su propia música basado en uno o varios estilos folclóricos.  Según Millán (2006), “la misión de la educación artística debe estar enfocada en lograr un equilibrio entre lo científico y el ámbito humanista en el proceso educativo del estudiante, que no solamente lo prepare para ganarse la vida, sino para vivirla plenamente”.
Los maestros de música tienen la oportunidad de explorar el mundo de la etnomusicología dentro de la clase de música.  Es una forma divertida de integrar otras materias y aprender acerca de la música del país.
RECOMENDACIONES
            Luego de haber investigado el tema de la etnomusicología, se elaboran las siguientes recomendaciones.
1.     Hacer la investigación de forma interactiva debe ser mucho más abarcador, ya que permite entrevistas a compositores, instrumentistas y educadores que pueden ser útiles en la búsqueda de hallazgos relevantes para la investigación. 
2.    Que se incluya en el currículo de música la etnomusicología de forma previa a la ejecución vocal o instrumental.
3.    Que se integre la etnomusicología al currículo de los Estudios Sociales.
REFERENCIAS
Altaió, G. et al. (2004). Cinco siglos de música inmortal. Diccionario de                           la música Auditórium. Barcelona, España: Barsa Planeta.
Bachmann, M. (1998).  La rítmica Jacques-Dalcroze.  Una educación                   por la música y para la música.  Madrid, España: Ediciones                              Pirámide. 
Bailyn, E. (2006). Conózcanos por las canciones que cantamos. Música                        Puerto Rico. Recuperado (10 julio de 2006) de                                              (http://www.musicofpuertorico.com)
Bentley, J. (1967). La aptitud musical de los niños y cómo determinarla.                                                                                                     Buenos Aires, Argentina: Ed. Víctor Lerú.
Borrás, L. et al. (2006). Atlas básico de la música.  Barcelona España:     Parramón.
Departamento de Educación de Puerto Rico. (2003). Marco Curricular.                Programa de Bellas Artes. Hato Rey, Puerto Rico: Autor.
Dufrasne, J. (1982). Aspects of homogeneity and diversity in Puerto                     Rican music; A comparative study of the musical folklore of two                                  Puerto Rican municipalities: Guayama and Loíza. Tésis de maestría                    no publicada. University of California, Los Ángeles.
Fraise, P. (1976). Psicología del ritmo. Madrid, España: Morata.
Ellis, A. (1884). Tonometric observations on some existing       nonharmonic scales.  Londres, Inglaterra:  Royal Society                       Publishing.
Heigyi, E. (1999). Método Kodály de solfeo.Madrid, España: Ed. Pirámide.
Hood, M. (1960).  The challenge of bi-musicality. Philadelphia,                  Pensilvania: University of Pennsylvania Press.
Kodály, Z. (1923).  La educación musical en Hungría a través del                                        método Kodály.  Salamanca, España: Ed. Pirámide.
Lebrón, N. (1996). Hacia una pedagogía del folclor y un currículo de                     formación cultural puertorriqueña. Tésis de maestría no publicada.                     Universidad de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico.
López Cruz, F. (1967).  La música folclórica de Puerto Rico.  San Juan,               Puerto Rico: Editorial UPR.
Lomax, A. (1968).  Folk song style and culture.  Washington, D.C:                                        American Association for the advancement of science.
McAllester, D. (1954). Enemy way music: A study of social and esthetic                values as seen in Navaho music.  Nantucket, Massachusetts: Harpoon               Books.
Merriam, A. (1964). The anthropology of music. Boston, Massachusetts:   Northwestern University Press.
Millán, E. (2006, 20 de diciembre). Necesarias las Bellas Artes en la         educación local.  Periódico expresión, 11.
Oliva, A. (2000). Introducción a la etnomusicología. Revista de antropología       Iberoamericana,3,10-15. Recuperado el 13 de septiembre de 2000, de             (http://www.plazamayor.net/)
Tur Mayans, P. (1992).  Reflexiones sobre la educación musical.               Barcelona, España: Morata.



[1] Instrumento musical autóctono de Puerto Rico

sábado, 1 de enero de 2011

Caguas: rumbo al fracaso

Héctor Navedo Aponte
Caguas, Puerto Rico

Luego de vivir 26 años en Caguas, me atrevo a escribir unas sencillas oraciones sobre mi pueblo.  La ciudad criolla representa para mí la ejemplicación más grande del problema colonial de la Isla.  Sus dos enormes centros comerciales (Plaza Centro I y II y Las Catalinas Mall), sus urbanizaciones de acceso controlado para la burguesía y mafiosos, contrasta con la alarmante y penosa cantidad de ambulantes, la criminalidad en los residenciales públicos y el olvido de las zonas rurales del ‘nuevo país’ como lo bautizó el fenecido alcalde Miranda Marín (QPD).    

Primero, todas estas empresas norteamericanas que tienen su local en Plaza Centro o Las Catalinas Mall, ofrecen cientos de empleos a trabajadores cagüeños  y de pueblos limítrofes.  El problema con estos trabajos es que empobrecen a estos empleados con salarios mezquinos, jornada a tiempo parcial y ningún derecho marginal (plan médico, dental, seguro de vida, etc.).  ¿Es esto progreso?  Claro que no.  Ese dinero que se gasta aquí, va a parar a Estados Unidos y solo una mísera porción se utiliza para pagar la limosna que reciben los trabajadores.

Segundo, el problema de los menos afortunados nos debe importar a todos.  Hacerse de la vista larga no resolverá nada.  Decenas de personas (como usted y como yo) se encuentran día tras día pidiendo dinero en las luces, restaurantes, farmacias, servi-carros, estaciones de gasolina, entre otros.  Esta ciudad tiene muchas estatuas y lugares muy bonitos, a los que solo los adinerados tienen acceso.  Pero no se trata de estatuas y lugares bonitos, se trata de la gente, de esos que pasan todos los días por las mismas carreteras rotas, de los que casi nunca tienen agua, de esos que piden para comer, del enfermo que pide para comprar la droga, de esos de los que nadie habla y de los que no se acuerda nadie.

Tercero, el poco interés de en la gente del campo.  La administración colonialista (PPD) de Caguas, no atiende los problemas de las personas que residen en la zona rural.  La mala construcción, la falta de alumbrado y la escasez de agua potable son unas de las muchas necesidades que sufren los vecinos del campo.  ¿Será que los pobres no valen porque no aportan dinero a la campaña política? Como siempre, los gobiernos benefician a la burguesía y mafiosos que sí aportan ‘donativos’ a los políticos. 

Héctor Navedo
Enero 1 de 2011
6 y 56 p.m.

¿Compromiso o hipocresía mediática?

Héctor Navedo Aponte

Caguas, Puerto Rico

El 24 de diciembre de 2010 Puerto Rico tembló.  Nadie sabía a ciencia cierta durante los primeros 60 minutos de cuánto había sido la magnitud del débil terremoto.  Las principales compañías de teléfonos celulares colapsaron en la emergencia.  Al no servir la vía telefónica, las personas con acceso a internet, computadora y una cuenta en una red social, intercambiaban información descriptiva de lo ocurrido en el lugar donde se hallaban al momento del sismo.   La desinformación era evidente.  Era vienes y día de noche buena.  Los canales de televisión local fallaron malamente en llevar la información, siendo una misión estándar de la televisión informar, educar y entretener.  Al parecer ese ‘compromiso’ del que todos alardean, está sujeto a que no sea un día feriado, que ocurra de lunes a jueves y antes de las cinco de la tarde. 

Héctor Navedo
9 y 59 a.m.